Il palio della Marciliana

San Martino Mestieri

I CANEVINI ….. I MAESTRI CORDAI DI CHIOGGIA

 

VOLTOLINA AUGUSTO, l’ultimo canevino

 L’espressione del viso, morbida ma tirata, conserva ancora la fatica del lavoro, di quel lavoro che non ha mai abbandonato da quando, a sette anni, suo padre gli disse: “Augusto, oggi non vai a scuola, vieni con me, ho bisogno che mi fili la canapa.”  Per 73 anni Augusto è rimasto sotto il sole, senza cappello, perché lui non lo sopportava, a fare corde, perché “solo questo so fare”.

 Il paesaggio è cambiato all’ingresso di Chioggia, le macchine per tirare le lunghe corde ed i canevini non ci sono più, da quando il 31 dicembre del 1999, Augusto ha deciso che era ora di rimanersene a casa (…..). Poi Augusto mi spiega come lavorava le corde: “Quando ho cominciato a sette anni con mio padre, avevamo tante persone che lavoravano con noi. Erano tempi in cui fare le corde era un mestiere che rendeva bene, e a casa si mangiava e davamo da mangiare anche ad altri. Dopo la guerra, la tecnologia, le fabbriche ….. alla fine sono rimasto io con qualcuno che ogni tanto mi aiutava. Si comperavano le balle di canapa (…..).”

 “C’era un ragazzino, con una macchinetta sulla pancia che faceva filare i fili di canapa, come quando ho cominciato io. La canapa veniva pettinata e dopo filata (…..)”.

 A chi vendevate la corda? “In quei tempi erano pescatori, “sabbionanti” della zona, ma anche forestieri, le nostre corde erano spedite anche in Romania. Dopo siamo rimasti in pochi ed invece a San Benedetto del Tronto ci sono ancora diversi canevini, ma loro usano tecniche meno artigianali delle nostre, sono quasi delle fabbriche”.

 Quando il suo lavoro è cambiato? “Quando è finita la guerra le fibre sintetiche hanno avuto il sopravvento sulla canapa, e le macchine hanno sostituito il lavoro manuale. Io comunque, ho continuato il mio lavoro. Allora comperavo la fibra in tutti i più importanti porti d’Italia, Genova,La Spezia, Venezia, Trieste ecc., ed abbiamo cominciato a fare corde rigenerate.” Cioè comprava le corde vecchie e le faceva diventare nuove? “Si, più o meno: la fibra veniva prima disfatta e poi rigenerata. Si facevano corde a quattro capi con un filo d’acciaio dentro di4 millimetri, lunga100 metri, ma se qualcuno voleva le corde più piccole e senza filo d’acciaio facevano anche quelle. Si accontentavano le richieste (…..).”

 Augusto si ricorda qualcosa di quello che le raccontava suo papà? “Mio padre ha cominciato in Calle Cipolla e tirava la corda lungo la calle insieme a mia madre. Qualche volta la calle non era sufficiente perché la corda richiesta era più lunga, allora si alzavano di notte e tiravano la corda uscendo dalla calle attraversando la strada di Corso del Popolo fino ai piedi del ponte di calle Zitelle.” Ma bloccava la strada? “Si, ma di notte non passava mai nessuno. Non c’erano le auto, c’erano i cavalli. Era una volta non adesso. Adesso quando mi alzo, tutti i giorni alle cinque e mezza, c’è già la città in movimento, per non dire di giorno il traffico, lo smog, il rumore.

 E dal sorriso di Augusto, traspare ancora la nostalgia per quell’antica serenità a misura d’uomo dai valori semplici che in parte Chioggia sembra quasi voler conservare con tenacia.

Parte di una testimonianza raccolta in una intervista di Maria Grazia Marangon. Chioggia 2005

LA TESSITRICE A TELAIO

Il TESSUTO, MEZZO D’ESPRESSIONE

 La passione per l’artigianato e la manualità, l’esigenza di costruire con le proprie mani, come ogni forma di “ trasporto emozionale” non si spiega con la ragione o con le parole, è una necessità espressiva che colpisce coloro che vogliono ricercare nella proprie interiorità un linguaggio diverso per comunicare parte di se stessi.

Tra i mezzi d’ espressione, il tessuto è quello che più di tutti ha tratto vantaggio dagli spazi di libertà che si aprono tra pratiche consolidate e sperimentazione, tra pubblico e privato, tra tradizione e rinnovamento, bellezza e utilità.

 RIFERIMENTI STORICI

 La tessitura è la prima attività complessa (cum – plectere = intrecciare insieme)attraverso la quale l’uomo interagendo con l’ambiente e le sue risorse si è evoluto, conferendo dignità al proprio aspetto e alla propria vita di relazione.

Fin dall’antichità, abbiamo testimonianza di tentativi di processi di tessitura, ideati dall’uomo in alternativa agli indumenti in pelle animale. I primi telai apparvero nel neolitico, erano costruzioni molto semplici, poco più di una intelaiatura rettangolare costruita con rami o pali di legno messa in posizione verticale. La tensione dei fili di ordito era ottenuta tramite pesi, in argilla o pietra, che si trovano numerosissimi negli scavi archeologici. L’immagine di questo tipo di telaio è rappresentata sui vasi Greci, spesso abbinata all’immagine di Penelope.

I popoli antichi oltre al telaio con pesi usavano telai orizzontali, a terra, dove la tensione dei fili d’ordito veniva ottenuta con il tiraggio tra il subbio anteriore e quello posteriore. Questa tipologia di telaio, solamente un po’ raffinata, continuò ad essere utilizzata per millenni, dagli Egizi e dai Romani. Nel medioevo il telaio verticale continua ad essere utilizzato per il confezionamento degli arazzi, ma venne soppiantato dal telaio a pedali che consentiva di controllare i licci con il piede, liberando le mani che potevano così lavorare più rapidamente.

 Col tempo quest’arte si è andata  affinando, anche attraverso la scoperta e la sperimentazione di fibre tessili vegetali.

Con l’avvento della modernità, e le grandi produzioni industriali, la tessitura a telaio, rimase il riferimento tessile per le famiglie meno agiate, e per tutti gli amanti delle tradizioni antiche. La tessitura, divenne una delle attività più diffuse, nei paesi e nelle campagne. Alle donne veniva tramandata l’arte della tessitura, e fin da piccole imparavano a lavorare al telaio, addirittura, spesso, il telaio stesso, faceva parte della dote della sposa.

LA TECNICA, GLI UTENSILI, I MATERIALI

Ordire è la preparazione dei fili longitudinali verso i quali passerà la trama trasversale, operazione questa che richiede una disposizione accurata, ordinata e corretta dei fili da predisporre sul telaio, la quale pregiudicherà l’esecuzione tessile. La parola ‘ ordito’ che deriva dal latino, non a caso significa ideazione, preparazione accurata, qualcosa in più del semplice cominciare.

E il tessuto nasce dall’incontro di due elementi, ordito e trama.

Tessere è l’arte di comporre intrecciando diversi elementi, di cui uno, l’ordito, si apre per accogliere la trama in un susseguirsi di andate e ritorno, insieme per costruire , formare il tessuto.

Tessuto che nel Medioevo è strettamente legato alla coltivazione delle piante da cui si ricavano le fibre naturali (lino, canapa e cotone) e dalla lavorazione del pelo animale da cui si ricava la lana.

IN PIAZZA

L’artigianato è fatto di uomini e donne che con la propria capacità creativa e imprenditoriale hanno saputo costruire ricchezza economica e culturale, lasciando tracce che ne hanno valorizzato il patrimonio artistico.

Dei secoli passati questi ‘segni’ sono parte della nostra storia, ma il rischio attuale è quello di perdere certe competenze, determinate ‘sapienze’ ormai abbandonate o sottovalutate in nome dell’innovazione industriale, perché ritenute antiproduttive e arcaiche.

Come tessitrici siamo consapevoli di essere eredi di un patrimonio culturale ormai disperso e dimenticato, da valorizzare.

Ecco perché ogni anno,in occasione del Palio dimostriamo il lavoro che realizziamo tessendo la canapa in un telaio orizzontale a due licci, fedelmente ricostruito.

Il nostro compito continua poi durante l’anno attraverso una seria operazione formativa, culturale, didattica e divulgativa.

Parte dei testi è stato ricavato da: Sulle tracce della tessitura a liccetti – Provincia di Macerata.

IL TELERO ED IL RICAMO

 

IL RICAMO

Da “Enciclopedia dell’ Arte Medievale (2012)” di A. Lauria 

Ricamo: termine, derivato dall’arabo “raqam” (disegno, segno), con il quale si intende la rifinitura di materiali tessili eseguita manualmente mediante il lavoro ad ago utilizzando filati di seta, cotone, lino, lana ma anche perle e pietre preziose.I punti base più frequentemente utilizzati nei r. medievali sono il punto filza, la serie dei punti a croce, il punto erba, il punto spaccato, il punto catenella, il punto serrato o punto gobelin, tutti realizzati mediante l’inserimento dell’ago sia dal dritto sia dal rovescio delle stoffe. Nei r. medievali fu frequente l’uso di filati in seta, oltre a quelli in lana e in lino, e di fili in oro e in argento, realizzati utilizzando un’anima di seta intorno alla quale venivano avvolte lamine metalliche. I lavori ad ago spesso furono realizzati su di una base anch’essa in seta, la cui fragile consistenza dovette frequentemente consigliare il ricorso a una fodera sottostante in lino. La facile usura cui andavano soggetti i preziosi tessuti serici dovette costituire la ragione per cui, anche in molti dei più preziosi r. liturgici due-trecenteschi, si preferì impiegare le più consistenti stoffe in lino come base per lavori, come quelli a opus anglicanum, nei quali la superficie degli esemplari sovente risulta interamente ricoperta da rifiniture ad ago. È in ogni modo importante precisare che, mantenendosi le tecniche invariate per un lunghissimo arco temporale e relativamente ad aree geografiche assai diverse – tra le quali sono comprese quelle dell’Europa occidentale, ma anche i territori coinvolti nelle conquiste islamiche, nonché quelli soggetti alla giurisdizione di Bisanzio -, la loro identificazione non sempre costituisce di per sé un elemento probante per la classificazione dei lavori a r. medievali. Per un vaglio attento degli esemplari risulta indispensabile procedere, contestualmente a un esame tecnico preliminare che studi soprattutto la specifica interpretazione che dei comuni punti base viene fornita nei diversi manufatti, a un’analisi stilistica e iconografica degli stessi esemplari, tenendo anche conto che – e questo vale per tutta la produzione tessile in generale – per molte stoffe, nelle quali siano adottati specifici parametri decorativi, quali per es. quelli di matrice bizantina a loro volta legati a repertori sasanidi, spesso non è possibile esprimersi in sede definitiva, riguardo sia alla datazione sia alla provenienza dei pezzi stessi.

IN PIAZZA

Le donne, quasi uniche professioniste dell’arte, in piazza, effettuano disegni, ricami e decorazioni sui diversi telai.

Sul tavolo di queste lavoratrici solerti si può sempre scorgere, piegate ed ammassate, tele, asciugamani, centrini, fazzoletti, tovaglie, tutte decorate finemente e spesso anche in colori brillanti.

Dalle mani fatate delle nostre donne, di ogni età, escono ogni giorno, manufatti spesso destinati al corredo di giovani ragazze da marito.

Il ricamo viene realizzato con i telai.

Sul telaio la lavoratrice ha precedentemente sistemato la stoffa e un ago viene fatto passare lentamente da sopra a sotto, secondo un preciso ordine.

Man mano che il lavoro procede la figura, spesso floreale, animale o santa prende forma.

Il lavoro era destinato alla produzione di centri tavola, tovaglie e pizzi.

Con il passare del tempo e l’avvento della produzione in serie, questa “arte” è divenuta sempre più rara fino a scomparire, sia per la diminuzione di interesse verso quei lavori sia per l’elevato costo della manodopera.

LE VELE LATINE, FERZI E COLORI

 

LA VELA

Superficie di tela opportunamente distesa e sostenuta a bordo in modo da ricevere la pressione dell’aria dovuta al vento e da trasmetterla alla nave od ad altro galleggiante come forza motrice.

E’ curiosa l’origine del nome di questa vela, che non deriva dal popolo dei Latini, ma piuttosto dalla corruzione della definizione di “vela alla trina”, cioè triangolare, in contrapposizione alla classica vela quadrangolare, cioè alla “quadra”.

RIFERIMENTI STORICI

La vela è un tessuto tagliato e rifinito a regola d’arte, che viene applicato all’alberatura di un natante per provocarne l’avanzamento sfruttando l’azione del vento.

Le Vele di taglio, sono quelle vele che vengono a trovarsi disposte secondo il piano longitudinale dell’imbarcazione e quindi prendono il vento ora da un lato ora dall’altro: comprendono vele al terzo, latina, a tarchia, auriche, fiocchi e polacconi. Fra queste si colloca anche la vela latina, vela di forma triangolare, inferta per il lato obliquo ad un lungo pennone in legno, detto antenna, che viene issata mediante una cima passante in una cavatela o in una puleggia alloggiata in testa all’albero. Il lato di base della vela è completamente libero, non bombato, con la scotta legata o cucita all’angolo poppiero, e precisamente nel vistoso elemento chiamato “Campiuni di puppa”. La vela è realizzata a ferzi verticali e le strisce di tessuto che la compongono sono disposte parallelamente al lato poppiero. E’ certo che a partire dal tardo Medioevo la latina ebbe una grande diffusione e che fu adottata da tutte le navi, sia da quelle tonde come dalle galere, tanto da venir considerata l’attrezzatura mediterranea per eccellenzaCome abbiamo visto, la ragione del successo della latina è dovuta alla sua superiorità sulla vela quadra: essa stringe meglio il vento, mentre sotto una raffica improvvisa la lunga antenna si flette, scaricando facilmente la pressione eccessiva.

Alla fine dell’Impero Romano tutte le navi erano armate di vele quadre. La scarsità della documentazione per i secoli successivi non ci permette di conoscere i dettagli delle velature;ci sono solo dei manoscritti greci della fine del IX secolo che mostrano nelle miniature delle navi delle vele i cui pennoni erano obliqui.

Esse furono probabilmente introdotte nel Mediterraneo dagli Arabi, e la vela Latina dominò l’attrezzatura delle imbarcazioni convivendo in alcuni casi con la vela quadra nelle imbarcazioni a velatura mista.

Tra il XII ed il XIV secolo dunque, è evidente un apporto di innovazioni tali da essere definito Rivoluzione Nautica: l’introduzione sistematica della vela latina è stata una delle innovazioni fondamentali di questa rivoluzione e favorì la creazione di una manodopera specializzata nel manovrarla.

Una vita marittima  intensa, nel corso del tempo ha generato una diffusa cultura marinara popolare, intesa non solo come conoscenza dell’arte della navigazione, ma anche come capacità di riparare se, non proprio di costruire un’imbarcazione, e di armarla dotandola di vele e della necessaria attrezzatura.

Quasi sempre la preparazione di cordami, reti e piccole vele rientrava nell’ambito delle occupazioni domestiche della famiglia del pescatore specialmente nei periodi di bonaccia o invernali. Queste lavorazioni, di per sé “facili” perché richiedono attrezzature modeste, appaiono al giorno d’oggi “difficili”, perché nel corso del tempo si sono persi e dimenticati i modi per realizzarle. Nella costruzione di una vela latina per prima cosa se ne determinavano le misure e le dimensioni. Occorreva quindi armare la barca di tutta l’attrezzatura: albero e antenna, dotandola delle sartie e delle manovre per issarne la vela.

 LA TECNICA, GLI UTENSILI, I MATERIALI

Fino agli anni ’60 ed oltre le vele latine venivano confezionate utilizzando i tessuti di fibra naturale: anticamente il lino e la canapa e, piu’ recentemente, il cotone.

Le telerie fornivano in varie grammature tessuti di cotone o di canapa prodotti apposta per la confezione di vele, caratterizzati non solo dalla ridotta altezza (dai 30 agli 80 cm), ma anche da una lavorazione molto compatta e dall’impiego di filati ritorti per una maggiore robustezza.

Le strisce di tela, chiamate ferzi, si cucivano insieme nel numero necessario a raggiungere le dimensioni della vela. I ferzi erano sempre verticali e paralleli alla balumina.

Il colore tradizionale della vela latina è il bianco, o meglio il colore naturale della tela. La vela latina ha piu’ o meno la forma di un triangolo rettangolo. L’ipotenusa costituisce l’inferitura, cioè il lato che viene unito all’antenna tramite una serie di lacci chiamati matafioni. Il cateto più corto costituisce la base, che resta orizzontale quando la vela è issata, mentre quello più lungo è il lato verticale, cioè la caduta poppiera detta anche balumina.

dal libro “Navigare a vela” di Luigi Scotti e

“Annotazioni pescherecce” di Angelo Marella. Il Leggio Libreria Editrice .

IN PIAZZA

Le donne svolgevano un importante ruolo nelle attività del marito o dei famigliari, dovendo anche provvedere completamente alla gestione della famiglia e alla crescita dei figli; ma rivestivano anche dei ruoli professionali specifici ed autonomi, come la costruzione e la riparazione delle vele e costituivano quindi una componente basilare della marineria. Le velaie si tramandavano il mestiere di madre in figlia. Se il lavoro era molto prendevano alcune lavoranti.

Il piano velico veniva fornito dal committente, cioè dal paron il quale faceva tagliare le vele nella forma che permettesse di sfruttare al massimo le caratteristiche della sua barca. Su tali indicazioni le velaie tagliavano e cucivano dei ferzi ( striscie di tela di cui si compone la vela, unite in senso verticale), dando un opportuno allunamento al lato di base. Quando era completamente armata, la vela latina veniva tinta con le terre il cui fissaggio era poi ottenuto immergendo la vela stessa in acqua di mare. Scopo della tintura era quello di rafforzare il tessuto e nessuno scopo decorativo.

Per la colorazione si usavano le varie terre ed ossidi metallici, come il giallo ocra ed il rosso detto rosso angeli. Anche il nero veniva usato. La tintura, piuttosto densa, si stendeva con la spugna per poter premere meglio il liquido dentro la  tramatura del tessuto. Prima di dipingere le vele nuove si usavano bianche per qualche tempo, in modo che la tela perdesse l’appretto, diventando più assorbente.

L’APPRENDISTA NELLA BOTTEGA DEL PITTORE

 

 LA PITTURA, TECNICA FIGURATIVA

 Il XIV secolo vide modificarsi in modo deciso la prospettiva offerta dal secolo precedente riguardo ai differenti sviluppi delle tecniche figurative: in particolare nella pittura il recupero di una specifica solidità di forme nel linguaggio pittorico trova il protagonista in Giotto: per noi, come anche per i suoi contemporanei, egli è la figura dominante del primo Trecento. Con lui si pose chiaramente e trovò una significativa soluzione il problema di creare su due dimensioni l’illusione della tridimensionalità; con lui, con i suoi vasti cicli di affreschi, la pittura, da evocazione che era, diventò compiuta narrazione; con lui l’indagine e la rappresentazione dei sentimenti e delle fisionomie compì un passo decisivo.

LA PITTURA MEDIEVALE

 Il Medioevo fu un periodo molto fruttuoso nella produzione del colore. La pittura stessa si modificò seguendo i cambiamenti che agivano sulla struttura sociale: la pittura comincia ad avere un ruolo importante, divenendo un mestiere praticato da membri di corporazioni per soddisfare le esigenze di committenti nobili o mercanti, non più solo decorazione per le chiese e le cattedrali. Durante il medioevo l’artista non si discosta, agli occhi dei contemporanei, da quella del comune lavoratore manuale, in virtù della mentalità che apprezzava l’opera per la buona qualità della fattura e la preziosità dei materiali.

Il mestiere del pittore richiedeva al tempo un lungo periodo di apprendistato. Nella bottega il pittore aveva un aiutante, l’apprendista, le cui mansioni si limitavano, inizialmente, alla pulizia della bottega, alla bollitura della colla e all’assistenza del pittore mentre dipingeva.

Una componente essenziale del lavoro del pittore era il colore. In quel periodo il reperimento delle polveri che si utilizzavano per creare i colori era un’attività fondamentale. Alcune polveri, soprattutto i colori più vivaci e con un significato più profondo, provengono da pietre preziose e rare, quindi, difficili da trovare; si rendeva necessaria, inoltre, una grande abilità per utilizzarli al meglio.

I requisiti più importanti erano due: luminosità ed intensità per questo erano applicati con una forte saturazione, senza sfumature o gradazioni intermedie, per farne risaltare al meglio il significato simbolico. Trattando soprattutto temi religiosi si tendeva alla ricerca della luce, dell’oro e delle gemme, metafore stesse del valore artistico. Il colore che in quel periodo era il più ricercato, poiché simbolo di nobiltà era il Blu Oltremare, ottenuto da lapislazzuli, il più prezioso, o da azzurrite. In questo periodo, infatti, si diffonde l’iconografia ecclesiastica della Madonna avvolta nel manto azzurro.

In Contrada durante la rievocazione si ricrea l’ambiente della bottega di pittura con la presenza di allievi sotto la guida dei maestri. 

 LA TECNICA

 IL SUPPORTO

La tavola doveva essere di legno ben stagionato per evitare che si incurvasse con il tempo; le specie da privilegiare erano il pioppo (che veniva addirittura chiamato “albero”, essendo di gran lunga il più usato), il tiglio, il salice.

Le tavole venivano ricavate tagliando il tronco secondo una secante parallela all’asse longitudinale e la pittura veniva stesa sulla faccia rivolta verso il centro del tronco.

Le assi non dovevano presentare imperfezioni: eventuali cavità dovevano essere colmate con segatura mista a colla. Se il dipinto si componeva di più assi, queste erano saldate tra loro con colla di caseina; sul retro a rinforzo venivano poste delle traverse: inizialmente queste venivano inchiodate, ma in seguito, per evitare le spaccature dovute alla normale trazione del legno, elemento “vivo”, si preferì la tecnica delle traverse scorrevoli, incastrate in binari a coda di rondine.

La superficie veniva poi spianata con una livella di legno, assicurandosi che eventuali chiodi non affiorassero e potessero, arrugginendosi, rovinare la preparazione.

Il supporto in questo modo veniva preparato per il fondino.

 IL FONDINO

Prima di iniziare a dipingere bisognava preparare il supporto per rendere possibile e duratura la pittura stessa. Questa preparazione poteva avvenire in due modi, a seconda del tipo di supporto e della scelta del pittore. Il primo metodo utilizzava strisce di lino incollato alla tavola tramite colla animale. Il secondo metodo, quello che la Contrada utilizza nella dimostrazione in piazza, invece, prevedeva la preparazione di un pannello mescolando del bianco di Spagna (in dotazione gesso di Bologna) con una soluzione di colla tiepida fino a quando il liquido non assorbiva più polvere, stemperando grumi e bolle. Si applicavano da sei a otto mani di questa preparazione sul pannello, lasciando riposare per venti minuti tra una mano e quella successiva. Si lasciava asciugare per diversi giorni prima di passare la carta vetrata, al tempo si utilizzava un osso di seppia, e levigare con uno straccio umido.

 IL DISEGNO

Il disegno, specie se di grandi dimensioni, veniva prima realizzato in scala ridotta su un foglio; questo permetteva all’artista di avere una migliore visione d’insieme. Successivamente il disegno veniva riportato su cartone con il metodo dei quadrati. Per realizzarli veniva usato un filo intinto nel carbone (ridotto in polvere con il mortaio) e successivamente fissato alle due estremità del cartone con della cera; il filo veniva poi pizzicato come una corda di chitarra: la polvere di carbone lasciava così una linea orizzontale. Per le verticali veniva usato lo stesso sistema ma il filo era fissato solo all’estremità più alta, mentre all’altra si attaccava un pezzo di piombo. I quadrati così ottenuti (la cui dimensione veniva preventivamente decisa dall’artista) rappresentavano una traccia di riferimento per copiare il disegno in una dimensione adeguata.

 LO SPOLVERO

A questo punto il disegno veniva riportato sulla tavola con la tecnica dello spolvero: con una punta si foravano i contorni delle figure, si collocava il foglio sulla superficie lignea (dopo imprimitura) e con un tampone di tela si passava uno strato di polvere di carbone lungo le linee bucherellate; tolto il cartone dalla tavola rimaneva la traccia del disegno che veniva ricalcata con un pennellino immerso nell’inchiostro. L’impianto compositivo tracciato nelle sue linee generali era poi fissato nella definizione dei particolari e delle zone d’ombra. Tali incisioni risultavano ancora visibili dopo le prime campiture di colore e potevano costituire un punto di riferimento anche per le successive fasi di lavorazione.

 LA TEMPERA ALL’UOVO  ( ricetta del Cennino Cennini)

L’artista nel suo trattato indica due modi per ottenere la tempera: il primo consisteva nello sbattere il tuorlo d’uovo con rametti mozzati di fico, poiché il liquido uscito dai ramoscelli e mescolato all’uovo ha la proprietà di ritardare l’essiccazione dei colori sulla tavolozza facilitando l’applicazione del colore; il secondo era quello di mescolare il solo rosso d’uovo con i colori, ottenendo così una tempera buona per dipingere su ogni tipo di superficie. Il tuorlo d’uovo contiene albumina, una proteina collosa che indurisce quando viene esposta all’aria, e lecitina, una sostanza grassa che aiuta il liquido a combinarsi in un miscuglio stabile. Bisognava utilizzare sempre uova fresche; più l’uovo era fresco, maggiore era il tempo di essiccazione dell’emulsione. Il tuorlo andava separato con cura dall’albume che poi veniva forato con uno strumento appuntito lasciando spargere il contenuto su un contenitore. Il tuorlo, quindi, mescolato con i pigmenti e l’acqua distillata diventava una emulsione ideale per dipingere.

LA BOTTEGA DEI MAESTRI ORAFI

 

IL GIOIELLO COME CONTENITORE DI TRADIZIONI E MESSAGGI CULTURALI

Sicuramente tutti i popoli che hanno potuto esaltare le proprietà dei metalli preziosi e delle gemme, hanno contribuito affinchè oggi il mondo orafo venga considerato un mondo da scoprire, rimasto sostanzialmente uguale nelle tecniche durante i secoli.

La conoscenza delle tecniche di lavorazione dei metalli è fondamentale per la realizzazione di un gioiello non prodotto in serie. La tecnica in unione alla sapienza millenaria dell’artigiano orafo dà vita e splendore al nudo metallo ottenendo da esso forme ed effetti in grado di valorizzare gemme, coralli, cammei, smalti e quant’altro immaginario collettivo del genere umano riesca ad esprimere.

Nel tardo antico durante il passaggio al Medioevo cessò di esistere la grande scultura e l’oreficeria divenne arte principale. Nelle popolazioni nomadi è l’oreficeria l’unica arte possibile, durante il Romanico ed il gotico furono invece architettura e scultura ad influenzare l’oreficeria.

Da I GIOIELLI di Guido Gregorietti-Arnoldo Mondadori Editor

RIFERIMENTI STORICI

Da alcuni testi abbiamo rilevato come l’oro anche nella Clugia medievale era simbolo di potere, di condizione sociale agiata, ma spesso anche per i ceti più umili, un modo per agguagliarsi ai ricchi. Il Perini, nel testo “Chioggia medievale- Documenti dal secolo XI al XV (volume 1-pag.62) afferma che le attività manifatturiere incisero solo superficialmente la fisionomia socio-economica di Chioggia nel medioevo venendo a ritagliarsi un ruolo marginale subordinato al fabbisogno locale. Anche se la documentazione del medioevo riporta numerosi contratti di lavoro a apprendistato per sarti, calderari, orafi, calzolai, falegnami, bottegai, non sembra che tali categorie abbiano conseguito una consistenza tale da tradursi in organizzazioni di mestiere analoghe a quelle veneziane, dove la realtà demografica e le esigenze socio-economiche stimolarono lo sviluppo di vari settori artigianali.

Per poter lavorare ai fini di lucro per conto terzi era necessario essere iscritti alla specifica corporazione, ma presso le comunità minori erano ammesse deroghe, in virtù delle quali alcuni esercenti potevano dedicarsi anche ad attività affini a quelle delle proprie professioni: alcuni orafi svolgevano pure funzioni di cambiavalute e pertanto intrattenevano frequenti contatti con gli uffici pubblici.

A Chioggia ci sono testimonianze di lavorazioni orafe in tutto il loro splendore e difficoltà tecniche.

LA TECNICA, GLI UTENSILI, I MATERIALI

I SIGILLI DOGANALI

I sigilli doganali che riproduciamo in Contrada sono una copia di quelli usati durante il periodo della Serenissima il cui Doge era Giovanni Dandolo. Nella parte frontale è rappresentato il Doge in piedi che riceve il Pastorale e la legge da San Marco, patrono di Venezia, che viene raffigurato in trono. Nel retro vi è l’iscrizione in abbrevio del nome del Doge, dei possedimenti della Serenissima e le diciture del valore legale del sigillo.

Il sigillo è di piombo e viene coniato tramite questo procedimento: si fonde un tondino in piombo con foro passante, poi si infila lo spago per sigillare la merce e con due matrici femmina si conia il tondino bloccando lo spago. Si forma così l’immagine fronte e retro del sigillo.

LA LASTRINA A SBALZO

La lastrina a sbalzo è in argento e raffigura una nave, la Marciliana. Una barca di costruzione medievale fabbricata nei cantieri chioggiotti ed usata nei mari dell’Adriatico fino al 1700 circa.
La tecnica utilizzata è quella dello sbalzo con matrice. Su quest’ultima, che era normalmente in  pietra o in metallo, veniva prima disegnata e poi incisa in negativo l’immagine della nave. Successivamente la matrice veniva coperta dalla lastra in argento, e protetta da una lastrina in piombo, veniva poi battuta con un martello.

L’ANELLO

E’ a sezione ottagonale, con iscrizioni sui lati, ed il castone sagomato nella forma della pietra.

L’anello è ricostruito nelle forme consuete del medioevo, sia nella forma ottagonale, molto di moda per gli uomini del periodo, sia nel castone, che avvolge la pietra. Questa tecnica ovviata alla difficoltà di sagomare le pietre in quel periodo.

LE CROCETTE

Sono copie tratte dai ritrovamenti nelle zone antistanti a Chioggia, alla Torre delle Bebe. Una di queste si presenta con le estremità trilobate e con una piccola croce in rilievo. Ad ogni estremità, nella zona centrale, all’interno di una cornice ai sui vertici vi sono delle sfere, vi è posta una semisfera. La seconda croce votiva, nella sua semplicità, raffigura un Cristo inciso. Gli anelli posti agli angoli della croce fanno ritenere che l’oggetto  venisse  cucito dai fedeli per il pellegrinaggio da Padova a Chioggia.

LE CINTURE

Le cinture con puntale avevano un forte impatto decorativo nel periodo medievale sia nella moda maschile, che in quella femminile, visto le numerose immagini arrivate fino a noi tramite statue, ritratti e testi.

La cintura è composta da tre elementi: fibbia, borchie e puntale. La fibbia a forma di “D”, con delle creste nella parte anteriore ed al lato due pance.

Le borchie sono di forma tonda con in rilievo uno scudo sormontato da una perla fissata con uno spillo a testa tonda. Il puntale raffigura un albero, nella zona della punta vi sono delle radici che salgono fino ad arrivare ad una corona di rami che cerchia una perla fissata con uno spillo a testa tonda, a racchiudere l’albero c’è una cornice a cordone. Le parti in metallo sono in ottone mentre le perle sono di fiume.

SAN MARTINO

Pendaglio che raffigura il Santo della Contrada nella sua rappresentazione classica nell’atto di tagliare il mantello e donarlo al povero. Il disegno è stato tratto da un affresco del XIV secolo, ed è realizzato con la tecnica a cena persa.

IN PIAZZA

Nel dogado c’era una notevole lavorazione di oro e argento per il prospero commercio con l’oriente. Anche a Chioggia gli orafi erano così abili che con il solo martelletto riducevano l’oro in foglie sottilissime o addirittura in filamenti per i ricami e le stoffe.

Nella bottega i nostri orafi sono impegnati nella progettazione e realizzazione di piccoli oggetti attraverso varie tecniche: la fusione del piombo per la produzione dei sigilli; lo sbalzo ed il cesello su lastre d’argento creando crocifissi per i pellegrini.

Loro lavorano la “filigrana”, uno o più fili d’oro intrecciati e schiacciati per creare delle decorazioni (molto usato per l’oggettistica sacra), la tecnica della “cera persa”: il gioiello veniva realizzato all’interno di uno stampino di cera, colando all’interno l’oro fuso. La tecnica più comune era quella classica della “incisione”, ottenuta grazie al bulino, strumento di volta in volta diverso a seconda delle esigenze degli orafi, e quella dello “sbalzo e cesello” che permetteva di dare rilievo a gioielli ed oggetti preziosi (calici, tabernacoli, candelabri ecc). I Maestri orafi della Contrada di San Martino del Palio della Marciliana ricordano che anche a Chioggia l’arte orafa si presentava fin dalle origini in tutto il suo splendore e difficoltà di tecniche.